он может оказаться слишком близко к текущим тенденциям, которые еще предстоит выявить, или обнаружить, что занятие узким кругом актуальных проблем затмевает историческую преемственность. Разумеется, нет простого способа решить эту дилемму, поскольку ни историческое всезнание, ни абсолютная объективность недостижимы. Очевидно, что прочтения в этом исследовании окрашены культурно-историческими перспективами, а также теоретическими предпосылками, прежде всего моими собственными. Тем не менее, я стремлюсь компенсировать эти ограничения, балансируя между вторичными источниками и внимательно следя за каждым текстом, чтобы не превратить его в пустое проекционное пространство.
Выбор
фильмов
Целью данного исследования не является составление исчерпывающего списка фильмов ужасов и их пересъемок. Вместо этого я выбрал шесть примеров из разных периодов и поджанров для глубокого анализа. Эти фильмы не претендуют на то, чтобы охватить все возможные подтипы ремейков ужасов, но они предлагают некоторый диапазон тем и стилей, а также служат для освещения различных подходов к ремейкам. Большинство первых фильмов считаются знаковыми в том или ином смысле. Они могут оказывать влияние на цикл фильмов или на весь жанр, восхваляться как особенно совершенные или нести в себе социально-политический подтекст. Например, три из этих фильмов - "Нечто из другого мира" (1951), "Вторжение похитителей тел" (1956) и "Хэллоуин" (1978) - входят в Национальный реестр фильмов Библиотеки Конгресса,2 , выбранный для сохранения как "произведения, имеющие непреходящее значение для американской культуры" ("Часто задаваемые вопросы о Национальном реестре фильмов"). Хотя критерии этого и других канонизирующих органов не обязательно совпадают с областью моих интересов в данном исследовании, они, тем не менее, указывают на определенный потенциал для интерпретации.
Однако, как следствие, выбранные мною фильмы укрепляют уже изжитый жанровый канон. Потенциальная проблема, связанная с этим, должна быть очевидной: чрезмерное увлечение калькированным перечнем якобы классических текстов чревато игнорированием последних и жизненно важных тенденций, поскольку концепция жанра фильтруется только через устоявшиеся произведения прошлого. В случае с ремейками фильмов, однако, трудно обойтись без привычной почвы, поскольку источники для ремейков почти по определению каноничны. Прошлый успех и признание являются практически обязательным условием для того, чтобы фильм был переделан, и даже менее известные фильмы возвышаются и канонизируются благодаря акту переделки. Однако, в то время как первоначальные фильмы обычно становятся частью жанрового (или культового) канона, их ремейки обычно игнорируются или получают меньший статус из-за своей производной природы. Таким образом, уделяя равное внимание ремейкам, мое исследование, помимо прочего, направлено на расширение соответствующих жанровых канонов.
Кроме того, мой выбор фильмов зависит от ряда дополнительных критериев, основанных на целях, поставленных перед данным исследованием. Во-первых, для того чтобы изучить повторение и трансформацию кинотекстов, я сосредоточился на фильмах, не имеющих сильных литературных источников. Это исключает большинство адаптаций классических готических повествований, таких как определяющие жанр фильмы ужасов "Дракула" (1931) и "Франкенштейн" (1931) в 1930-40-х годах, а также их обширное кинематографическое наследие. В силу устоявшегося статуса литературных источников ремейки этих фильмов тяготеют к переадаптации, то есть отдают предпочтение литературным, а не кинематографическим исходным текстам (см. Leitch 45). Несмотря на то, что процессы, связанные с адаптацией, во многом схожи с процессами ремейкинга, я намерен сосредоточиться на последнем и избежать сложностей, связанных с интер- или трансмедиальностью.
Во-вторых, чтобы проследить исторические траектории культурных страхов, я концентрируюсь на архивных римейках, то есть американских римейках американских фильмов. Сюда не входят международные ремейки, то есть американские ремейки фильмов ужасов, изначально снятых в других странах, как, например, волна ремейков японских фильмов ужасов в 2000-х годах (например, "Звонок" (2002)). Несмотря на то, что адаптация иностранных произведений к американскому контексту может дать интригующий материал для освещения специфически американских страхов, она ограничена узким историческим моментом, поскольку международные ремейки обычно запускаются в производство вскоре после выхода оригинального фильма. Архивные ремейки, напротив, являются результатом саморефлексивного процесса, который происходит спустя десятилетия после того момента, который привел к появлению первоначальной работы. Как индикаторы дискурсивного развития эти фильмы гораздо более перспективны.
Поскольку круг потенциальных текстов сузился до архивных ремейков, не имеющих заметной литературной родословной, при отборе образцов фильмов необходимо найти баланс между диапазоном и глубиной. Распутывание сложных интертекстуальных связей между фильмами и их ремейками требует определенного пространства и усилий, то же самое касается анализа культурных страхов и дискурсов чудовищности, в которые они встроены. В то же время любые рассуждения о широких культурных функциях ужасов, ремейков и их сочетания, казалось бы, требуют большого количества текстов для работы. Шесть комплексов ремейков ужасов и в общей сложности пятнадцать фильмов - тематический и исторический диапазон данного исследования позволит получить достаточно доказательств, чтобы поддержать некоторые общие выводы, и в то же время провести глубокий анализ каждого отдельного текста.
Начнем с того, что фильмы "Нечто из другого мира" (1951) и "Нечто" (1982 и 2011) демонстрируют сложную интертекстуальную динамику ремейков, а также постоянно меняющиеся приоритеты исходного текста. Если фильм 1951 года адаптирует исходный текст в стиле, характерном для гибридов научной фантастики и хоррора 1950-х годов, то ридаптация 1982 года радикально переходит к современной эстетике боди-хоррора. На этом пути четкие фронты зарождающейся холодной войны уступают место более интроспективной паранойе и почти полному распаду социального и биологического порядка.
Чтобы поставить под сомнение текстуальные категории еще больше, я включаю фильм 2011 года The Thing, который технически является приквелом к версии 1982 года, но также выступает в качестве ремейка. Интертекстуальные отношения несколько более просты для второго кластера ремейков, охватывающего "Вторжение похитителей тел" (1956) и три его ремейка - "Вторжение похитителей тел" (1978), "Похитители тел" (1993) и "Вторжение" (2007). Первый фильм был всесторонне изучен и проанализирован, будь то как яркий пример гибридных фильмов о монстрах 1950-х годов, как неоднозначная кинорепрезентация паранойи времен холодной войны или как необычайно популярная тема для ремейка. Последний аспект, в частности, делает четыре фильма "Похитители тел" обязательными для включения в данное исследование, а неоднократное переосмысление центральных тем повествования - страха перед социальным конформизмом и трудности отличия инопланетного монстра от человека - является многообещающим предметом для анализа.
Фильм "Безумцы" (1973) - пожалуй, самый непонятный случай в этом исследовании. Считаясь, по общему мнению, менее значимым фильмом в фильмографии Джорджа А. Ромеро, он мог бы быть пропущен для ремейка, если бы не ценность бренда Ромеро. Тем не менее, политизированный ужас фильма делает его интересным вызовом для ремейка, и обновление 2010 года пытается заменить пронизывающую аллегорию войны во Вьетнаме менее амбициозным повествованием, чье чувство незащищенности, тем не менее, соответствует эпохе после 11 сентября. Поскольку более известные фильмы Ромеро о зомби оказались популярными объектами для ремейков, его ключевая работа "Рассвет мертвецов" (1978) и ее ремейк 2004
